近年來，圍繞以環境作為主體的藝術生產在各地頻發。有別於 60、70 年代兼具環境主義的大地藝術（Land Art），這些有跨學科合作和田野基礎的策展，不僅打開當代藝術對於地方（local）的認知詮釋和編織，也逐步話語推向非陸地觀念的流動水體之中。不論是以環境保護為驅動力的藝術行動，或是圍繞河流發展出跨國主義（transnationalism）的後殖民敘事，亦或是從水的主體性出發，在人類世的背景之下，與媒介理論的推演交織出生態敘事，反轉現代主義以人為設計目標的社會模式和價值系統。

　　聚焦在水的物質特性和環境場域在不同區域發展出各自的特性，本文將從兩則20世紀末圍繞亞洲水體的當代藝術策展進行書寫，從歷史化的角度初探以流域作為共同體的區域合作，以及當中的可能與不可能。這兩則實踐以流域作為隱喻和工作集體進行展演的探索，分別圍繞從青藏高原水源發源的兩條流域：一條是流入東南亞、跨域不同國境的湄公河，另一條則位於中國西南地區長江水系上游的岷江支流。

湄公河

　　1991年，大湄公河次區域經濟合作（Greater Mekong Subregion，下稱GMS）由亞洲發展銀行發起。在稍早時期陸續完成國家政體建設的東南亞國家（緬甸、柬埔寨、寮國、泰國、越南）與中國，因為這條全場四千多公里的河流連接在了一起。「湄公河」本身也成為一個亞洲跨越國境之間合作集體的代名詞，頻頻出現在當代藝術的展覽中。尤其是進入 21 世紀後，以注重地方知識和跨國主義的地理集結來反轉線性歷史敘事，亦與策展方法交織了在一起。

　　在金三角地區成長起來的泰國策展人 Gridthiya Gaweewong，對此應頗有心得，她在2003年發起「湄公河實驗室」（Mekong Lab），作為強調湄公河區域間藝術家對話的社群。同樣在2003年，由洛克斐勒基金會（Rockefeller Foundation）贊助、湄公河區域核心國家的藝術院校共同發起「湄公河文化與藝術項目」（The Mekong Art and Culture Project），是獨立運營探索藝術和策展教育模式的培育項目。2005 年，越裔美國藝術家  Richard Streitmatter-Tran在亞洲藝術文獻庫和 Martell 亞洲當代藝術獎助的支持下，對於東南亞湄公河流域國家的替代空間和藝術生態進行了細緻調研，也為他後來在 2009 年亞太藝術三年展上以「湄公河」（The Mekong）為子題的聯合策展（與 Russell Storer）積累了研究基礎。一系列圍繞這條跨國水域的東南亞藝術調研萌生，挑戰著與東南亞獨立國家政體所建立的國族主義敘事。

　　不過，資本導向的經濟合作只是借用了「合作」的名頭，其最終導向的是在資源和利益分配的約定框架下，逐漸導向各經濟體之間更大的不平等，並走向兩極化的終點。這種所謂的「合作」往往指代：A 國的經濟作物，經由這條水路，再到 B 國的港口，銷往全世界之類的貿易公式。或是：將水域作為治理對象，各國「合作」對其實施管控，通過建立大型基礎設施，來達到 C 國的經濟利益最大化。湄公河作為一種新的集體出現在當代藝術成為策展對象，讓人不免隱憂，這個想像的共同體是否會因為不斷被敘述而愈發脫離現實的軌道。

　　藝術史學者 Pamela N. Corey 對於以湄公河作為隱喻的策展方法有過極為精妙的批判。在《隱喻作為方法：東南亞大陸地方主義的策展》一文中，她指出「湄公河」成為當代藝術策展的隱喻和對象，往往忽視了區域內部不曾停歇的衝突和矛盾。湄公河下游寮國近泰國邊境的沙耶武里（Xayaburi）大型水壩，由泰國建設投資；從其計劃到建造完成的九年內，無視種種程序和環保爭議。此外，在湄公河上游中國雲南境內大量修建的水電站，也加劇了湄公河流域的旱情和下游生態危機。反觀這些從 90 年代來的各種「湄公河」計劃，很難回應內部資源掠奪的現實，也無法真正讓河流的主體性展現出來。而湄公河上游中國境內的瀾滄江，也被策略性地隱去。另外一點，則是這種集體性地呈現，看似能夠強化該區域藝術家的特性，但仍難界定出一種有別於東南亞狂熱的迷戀。如何能在「湄公河」這個曾代表冒險和探索的符號中徹底脫身，如何能不淪為一種懷舊的殖民視覺製造，仍有大量探討空間。

岷江

　　Richard Streitmatter-Tran 對於湄公河流域藝術生態的研究，最初是有感於東南亞經濟較落後的國家（緬甸、柬埔寨、寮國）一度在國際視野上的空缺。無獨有偶，亞洲藝術文獻庫在2018 年上線的一檔關於中國 90 年代早期環境主義的藝術行動檔案，也出自於類似的契機。1991 年，美國藝術家、環境保育行動者 Betsy Damon 發起「水的保護者」（Keepers of Water）號召，讓藝術參與河流生態劇變的環保行動中。後來的兩三年，她關注到流入中國四川成都的岷江（長江水系）支流府南河日益加劇的污染問題，在人類學家朱小豐和四川本地行為藝術家戴光郁的介紹下，於 1995 年共同發起以「水的保護者」為題的藝術行動。

　　在這個歷經兩個星期的行為展演中，Betsy Damon 召集了十餘位藝術家參與，以行為藝術和裝置為主要媒介，回應水源污染的切身議題，並讓創作嵌入民眾的公共生活空間。例如，參與藝術家們集體在河畔用河流洗滌白紗布，沒過多久白布便上了土色。藝術家尹秀珍用被污染的河水製成冰磚堆疊在路邊，邀請路人用刷子將這些冰磚「清洗乾淨」；最終，冰磚化為消失的污水，再度回到水氣的循環之中。王蓬用若干竹籃裝著潔淨的水，從橋上吊掛下來，與被污染的府南河面保持距離，是淨水和污水之間無法抵達的暗喻。此外，藝術家們也走上街頭、公園、河邊，引起普通群眾的關注和參與。發起者 Betsy Damon 後來更受到成都市政府邀請，參與為城市生態修復而建的活水公園設計，讓這場活動的記憶留存至今。

　　次年，Betsy 又組織了一批藝術家來到西藏拉薩，和藏族藝術家一起圍繞拉薩河的生態，進行了兩個多星期的行為活動。有別於成都站對環境議題的直接回應，在拉薩的藝術行動顯然更有一種聚焦在「清理」式的政治意味，而藏族藝術家和漢人藝術家之間也呈現出截然不同的創作面貌。在前一年參加過成都場的四川藝術家李繼祥，穿上實驗室的服裝，象徵性地為河流打入抗生素。上海藝術家張新在連通川藏的唯一公路上播撒泥土和種子，讓被現代化公路建設所埋沒的農地短暫回魂。藏族藝術家次仁拉姆（Suri Lanmu）則在編織而成的竹筏上擺放死魚，將它推入河中；這場《水葬》（Water Burial）是獻給拉薩河的祭品。

　　亞洲藝術文獻庫上線的相關文獻檔案，打開了以活躍都市（北、上、廣）為半徑的中國當代藝術史書寫的視野，更指出了以生態史觀去重讀藝術史的關鍵線索。這場聚焦在地方特性的藝術行動發生在 90 年代中期，而彼時行為藝術的重鎮北京則遭遇藝術現場頻頻封禁。所以，「水的保護者」讓人覺得最不可思議的，恐怕在是作為權力象徵的地方政府和自組織的環保行動之間達成的合作——這場行為展演甚至作為成都市政府水資源治理宣傳的一部分，並透過官方大眾媒體（電視、報紙）達到更多宣傳的效果。雖然這其中的合作並非一蹴而就，實施的過程中也暗流湧動，但是相較於近年來，幾則持續推動關注中國環境議題的藝術行動都接連陷入被制約的窘境，相關的創作和展演計劃也和權力的一方處在對立面的境遇相比，這則發生在後 89 政治鬆動時期的行動，成為了讓人無比懷舊的歷史材料。

　　但如果仔細追問，「水的保護者」也並非全無瑕疵。首先，這場行動對於環境議題缺乏實質性的分析和批判，主要還是一些口號式的行動宣講。藝術家實施的方案也大多是觸景生情、有感而發，讓人關注到水作為生活環境需要被關切的急迫性，水體在此是被動參與的對象。其次，在成都站發生之前，當地政府已經開始府南河治理的第一個五年計劃，「水的保護者」其實是天時地利人和的協商佐證。最後，如今再回看漢人和外國藝術家、策劃者在西藏拉薩的創作和拍攝，很難說這不是在異域化他者的境遇。

　　也許，合作的可能正是來自於那一時放棄語言和溝通的鴻溝。